Giorno: 22 Agosto 2020

NELL’ANIMA PROFONDA DELLA CORRIDA E DEL FLAMENCO
si nasconde il misterioso e intraducibile Duende

Questa estate mi manca la Spagna: Madrid con i suoi splendidi musei, le biblioteche, i teatri,  Barcellona con gli edifici liberty di Gaudí, Toledo con i quadri di El Greco, Alicante con l’esplanada costeggiata di palme e la prigione dove, appena trentenne, morì il poeta Miguel Hernández, Córdova con la  sorprendente mezquita e le austere muraglie evocate dal poeta barocco Luis de Góngora (“¡Oh excelso muro, oh torres coronadas / […]”), le cuevas di Granada con i gitani cantati da García Lorca, il lento scorrere del Guadalquivir in una Siviglia piena di giardini e di patios fioriti dove la maestosità dell’Alcázar e l’intimità di bianchi e stretti vicoli fecero da sfondo alle avventure di Don Giovanni; o ancora le spiagge rosseggianti dell’arida e subtropicale isola di Fuerteventura (nelle Canarie) dove il poeta Miguel de Unamuno fu esiliato e che da tempo desidero visitare.

Corrida (manifesto 1970),

Ma parlando di Spagna, a questi ed altri luoghi con la loro storia e memoria, sarebbe inevitabile aggiungere un dopocena in un tablao flamenco e una domenica pomeriggio alla plaza de toros. Per molti anni, ed in certo modo ancor oggi, infatti flamenco e corrida sono stati automaticamente identificati con l’immagine di questo paese, fin quasi a divenirne  in certo senso sinonimi. Eppure, per un non andaluso, o più in generale per un non spagnolo, non è facile comprenderne il significato. Ridotto spesso il primo a un rumoroso e ritmato battere di tacchi e allo svolazzare di scialli e di colorati abiti a coda e il secondo (talvolta riportato alla ribalta dei giornali dalle proteste degli animalisti) a una mera espressione folklorica fissata su manifesti che, sotto l’immagine di un matador nell’atto di uccidere il toro, annunziano i nomi dei tre ‘valorosi’ che si esibiranno nell’arena. Il fatto che si tratti di manifestazioni che perdurano li rende però meritevoli di attenzione, nonostante la loro sempre più forte degenerazione turistica.

Tra l’altro del flamenco e dell’allontanamento dalla sua primitiva genuinità si preoccuparono già un secolo fa Federico García Lorca e Manuel de Falla quando nel 1922 organizzarono a Granada il Concurso del cante jondo che vide cantaores più  e meno noti riunirsi a dare testimonianza del loro canto: fu un’occasione storica della quale rimane solo qualche sparsa registrazione.
Della finalità di quella gara possiamo renderci conto ricollegandola a un significativo episodio che García Lorca racconta in una famosa conferenza. In una delle tante taverne della città di Cadice, siamo quindi in Andalusia, una nota cantaora – La Niña de los Peines – esibiva la propria bravura giocando con la sua voce: cantava con una voce “d’ombra”, una voce “di stagno fuso”, una voce “coperta di musco”, l'”arrotolava nei capelli”, la “inzuppava” nella liquorosa manzanilla, la faceva perdere in gineprai bui e lontanissimi. Ma per quanto si sforzasse, gli spettatori rimanevano indifferenti. Così, nel silenzio, aveva finito di cantare. Fu soltanto allora che un omino esile, quasi sbucato dal nulla, a bassa voce e con sarcasmo, esclamò: “Viva Parigi!” Con questo voleva dire – spiega Lorca – “Qui non ci interessano la capacità, la tecnica, l’abilità. Ci interessa ben altro”. E la cantaora capì. Si alzò di scatto, come impazzita, troncata come una prefica medievale, ingoiò tutto d’un sorso un grosso bicchiere di grappa ardente come il fuoco e si sedette a cantare. Ora, non aveva più voce, non c’erano più sfumature, era senza fiato, la sua gola era bruciata,…
“Ma come cantò!”, conclude García Lorca. La sua voce ormai non giocava, era un fiotto di sangue degno del suo dolore e della sua sincerità.  Aveva insomma distrutto tutta la sovrastruttura del canto per lasciare emergere una forza furiosa e cocente che riusciva a coinvolgere chi l’ascoltava, fin quasi a spingerlo a stracciarsi le vesti. Aveva lacerato la propria voce perché si era resa conto di trovarsi di fronte a un pubblico non banale, che non voleva la “forma”, ma il “midollo della forma”. Aveva capito che doveva liberarsi delle proprie capacità e delle proprie sicurezze, che doveva spogliarsi di tutto per lasciare spazio a qualcosa di diverso, di più vero e di più personale.

È duende, una parola praticamente intraducibile (che letteralmente significa “spiritello”, ma  che indica la genuinità, l’originalità, una forza misteriosa) quella con cui Lorca sintetizza il significato di quest’episodio: infine la cantaora aveva cantato con duende. E se in questo caso il diretto rimando è al canto flamenco (o meglio alla sua espressione più genuina e ‘spoglia’ di accompagnamento strumentale, che è il cante jondo) è evidente – Lorca lo precisa sempre in questa conferenza, intitolata appunto Juego y teoría del duende – che tutte le arti possono esserne oggetto. Ma – la puntualizzazione è importante –  ne sono maggiormente coinvolte quelle che presuppongono la presenza di un interprete: la danza, il teatro,  la musica, il canto, ecc. sí che l’interprete dovrà sempre cercare di allontanare da sé ogni elemento esterno (la seduzione della musa, cioè delle competenze acquisite, e l’angelo, cioè la tentazione dell”ispirazione), per andare oltre e cercare di coinvolgersi in quella lotta.

In questa conferenza, però, García Lorca introduceva anche un accenno alla corrida offrendone un’importante chiave di lettura. Ancor più che nel caso del flamenco infatti della corrida è complesso, non solo seguire le fasi, ma soprattutto intendere le motivazioni. Eppure le corride continuano da secoli a riempire le arene, senza parlare del non ridotto indotto che le accompagna: dai settimanali o dagli inserti dei quotidinani dedicati esclusivamente alle cronache taurine agli allevamenti che si dedicano a perpetuare la specifica razza del toro bravo (‘feroce’), per citare solo due esempi. Chi, non esperto, si rechi all’arena una domenica pomeriggio alle 7 (questa infatti l’ora ormai convenzionalmente fissata per l’inizio, e non più le 5 come all’epoca di Federico García Lorca e dell’amico torero Ignacio Sánchez Mejías) ne percepisce inevitabilmente solo gli aspetti più superficiali e l’atmosfera festosa: i colori vivaci dei costumi e l’allegro ritmo del paso doble che accompagna la sfilata dei protagonisti, quasi ossimoro dello spargimento di sangue e della morte che inevitabilmente seguirà poco dopo: sicura infatti l’uccisione del toro, sempre possibile quella del torero (non indifferente infatti il numero dei toreri feriti annunziato ogni domenica dalle cronache giornalistiche e televisive).

Lo svolgimento delle diverse fasi della corrida è noto e facile da riassumere giacché tutto si svolge seguendo un preciso rituale: il presidente, con fazzoletti colorati, impartisce gli ordini dal centro delle gradinate, due guardie a cavallo entrano nell’arena con costumi del seicento e cappello piumato, seguono i tre matadores accompagnati dagli aiutanti toreri, poi i banderilleros e i picadores a cavallo, e infine “il toro” che, spalancata la porta dei toriles, entra correndo nell’arena.
È lui il vero protagonista:  un grande cartello lo presenta al pubblico: data di nascita, allevamento di provenienza e peso. Con il suo arrivo improvvisamente ogni brusio cessa e per qualche minuto domina il silenzio. Sono la  tromba e i tamburi a scandire da ora in poi le diverse fasi del confronto: prima i picadores a cavallo che colpiscono il toro con la loro lunga asta appuntita, poi i banderilleros che, gettandosi contro le corna, cercano a loro volta di ferirlo e infine il matador con la tipica muleta rossa. È questo, come noto, il momento fondamentale perché tocca a lui confrontarsi con il toro per ucciderlo, e saranno allora  fischi, applausi o uno sventolio di fazzoletti bianchi a sancire la capacità dimostrata nell’affrontare l’animale e nel colpirlo al cuore con un unico ed esatto colpo di spada. Nel torero il coraggio è un obbligo scontato; la paura o la rinunzia di fronte a un animale troppo grosso o a delle corna posizionate in modo più pericoloso non sono infatti ammesse (non solo sarebbe sommerso dalle proteste ma verrebbe subito portato in un commissariato e sottoposto a sanzioni finanziarie e, talvolta, all’arresto).

da Picasso (composizione)

È dunque il coraggio la dote fondamentale di un torero e quello che si aspetta lo spettatore della corrida? È in García Lorca – come dicevamo – che troviamo in parte una risposta. Non è questo,  afferma Lorca. Il torero che impressiona il pubblico con la propria audacia non torea, si limita a rischiare la vita in modo quasi ridicolo mentre il torero posseduto dal duende offre “una lezione di musa pitagorica” facendo dimenticare il rischio che corre continuamente esponendo il proprio corpo alle corna del toro. La geometria e la misura – precisa ancora il poeta – sono gli elementi fondamentali della fiesta, quello che conta quindi non è tanto l’uccidere ma il come si uccide: lo stile e il rispetto delle regole.
Non a caso infatti in un paese che – cito ancora Lorca – è l’unico ad aver trasformato la morte in “uno spettacolo nazionale” quello che viene valutato dal pubblico, o meglio dagli aficionados che tutte le domeniche si recano all’arena, è la maestria nell’attaccare (del torero) e la capacità di aggredire (del toro) sí che, a seconda dei casi, la corrida – se ben combattuta – si concluderà indifferentemente con il torero che fa il giro dell’arena tra le ovazioni della folla o con il toro che (ormai morto) viene trascinato dai cavalli lungo il circolo dell’arena a raccogliere i meritati applausi. Anche la corrida insomma – nella sua espressione più ‘vera’ – propone un confronto con il duende, un duende più impegnativo e crudele essendo in questo caso in gioco la stessa esistenza. È una sfida costante con la morte da condurre – potremmo concludere – con sincerità e disciplina; per questo non stupisce che, nei versi scritti per cantare l’amico Sánchez Mejías morto per le ferite riportate “alle cinque della sera”, Lorca ne elogi insieme la “forza” e la “saggezza”, la “grazia” e la “maturità”, l’“eleganza” e la “smania di morte”.

PRESTO DI MATTINA
Provare a dire l’indicibile

L’omelia come la poesia è un fare con le parole, un metter davanti, portare alla luce, ciò che è nascosto. Far frutto della linfa interiore, un rimbalzo, un rigioco, un fluire di ciò che è sorgivo nello spirito impressionato dal reale. Un sentire nel profondo, a volte calmo a volte irruente, di pensieri e immagini e suoni per provare a dire l’indicibile. Approssimarsi almeno un poco all’arcano; o meglio avvicinarsi all’indicibile e all’inimmaginabile dell’arcano, di quello scrigno segreto, arca sigillata che abita il nostro vivere.

Allora, pensando a Ungaretti, mi vien da azzardare e dire che l’omelia come “la poesia porta in sé un segreto” (Incontro con Giuseppe Ungaretti, a cura di Ettore Della Giovanna, 1961). La parola, ricorda ancora Ungaretti, “è impotente e non riuscirà mai a dare il segreto che è in noi… [La parola] non si è mai espressa veramente, si è sempre scontenti… si vorrebbe che fosse detto diversamente ma la parola… la parola… non riuscirà mai a dare il segreto che è in noi, si avvicina”. Viene all’improvviso e non sai perché. Devi solo avere attenzione, quella del pescatore per i pesci, e lo sguardo intento al movimento del sughero sull’acqua. Creatura che porta il creatore è la parola, che balbetta l’infinito nel finito, una parola sempre in cerca nell’abisso di parole vere. Una ricerca non dissimile da quella proposta da Gregorio di Nissa a commento della parabola del tesoro nascosto: il campo è il libro delle scritture e le parole nascoste in esso sono il suo tesoro; colui che ara è il Cristo e, alla sua sequela, il discepolo chiamato a trarre dal buon tesoro del vangelo cose nuove e cose antiche, senza scordare, però, che solo la croce, rovesciata a mo’ di aratro, come un vomere che solca la Parola di Dio, la renderà intelligibile alla mente e al cuore.

Come non pensare allora alla poesia in Porto sepolto dal titolo Sono una creatura: “Come questa pietra/ del San Michele/ così fredda/ così dura/ così prosciugata/ così refrattaria/ così totalmente/ disanimata/ Come questa pietra/ è il mio pianto/ che non si vede/ La morte/ si sconta/ vivendo”. Così è della parola: deve morire ogni volta che vien pronunciata se vuole vivere e nascere di nuovo, quasi a dire che la parola si sconta nel silenzio.

La fede di chi sale l’ambone è credere che la pietra di san Michele, il pianto nascosto del poeta ed il suo, siano la stessa pietra ribaltata dal sepolcro di Gesù, ormai vuoto. Pietra fredda, dura, senz’anima, refrattaria, la parola della fede si sconta vivendola e vivendola nel silenzio. E solo alla fine, e per poco, confluisce nell’omelia, che diventa il mostrarsi, il rivelarsi del segreto della tua anima innamorata del mistero nascosto, ma resosi visibile in Gesù e nel suo vangelo. Parole che ri-veleranno sì, ma non potranno che velare di nuovo il mistero che hanno osato proferire.

Come una poesia “una buona omelia ‒ scrive papa Francesco nella Evangelii gaudium ‒ deve contenere un’idea, un sentimento, un’immagine… L’omelia può essere realmente un’intensa e felice esperienza dello Spirito, un confortante incontro con la Parola, una fonte costante di rinnovamento e di crescita… L’omelia è un riprendere quel dialogo che è già aperto tra il Signore e il suo popolo. Chi predica deve riconoscere il cuore della sua comunità per cercare dov’è vivo e ardente il desiderio di Dio, e anche dove tale dialogo, che era amoroso, sia stato soffocato o non abbia potuto dare frutto… È comunicazione tra i cuori dalla natura quasi sacramentale: “La fede viene dall’ascolto e l’ascolto riguarda la parola di Cristo” (Rm 10,17). Nell’omelia, la verità si accompagna alla bellezza e al bene”.

“L’annuncio annunciato: l’interpretazione come omelia”, è il tema sviluppato da Eugen Dreewermann nella sua introduzione a Il Vangelo di Marco. Immagini di redenzione, Brescia 1995, 94-95: “Un’interpretazione della Bibbia, dunque, sarà all’altezza del testo solo quando diventerà anch’essa ciò che sono per loro natura i testi della Sacra Scrittura: un annuncio. Allo stesso modo in cui abbiamo ‘capito’ davvero una poesia solo quando suscita nel nostro intimo un’eco, che prende a sua volta forma poetica, è possibile capire la parola di Dio soltanto quando ne scorgiamo la verità nella nostra vita. Solo quando e perfettamente chiaro il punto in cui un testo biblico è stato decisivo per la nostra vita, allora, e solo allora, e possibile trasmettere agli altri una parola di Dio che avrà la convalida della nostra esistenza e che sarà quindi per questo una parola di fede… Solo chi prova un entusiasmo interiore ha il diritto di richiamarsi allo ‘Spirito’ – solo chi vive l’ispirazione parla ‘spiritualmente’ in senso religioso. Non c’è ministero, ne rituale, ne incarico ufficiale della chiesa che possa sostituire questo sentire la voce di un silenzio aleggiante – sibilus aurae tebuis – (1 Re 19, 12), che e l’unico modo in cui si rivela Dio”.

In modo più sintetico ma non meno efficace, Romano Guardini nel suo Diario, Brescia 1983, 190 fa un’annotazione significativa: “Uno scrittore è un uomo nel cui pensiero il nascere della forma s’avvia già nella prima impostazione della ricerca dell’intellezione. In lui la semplice questione della verità non esiste; è sempre collegata con il ‘come’ dirla, con il processo di strutturazione. Bello e difficile nello stesso tempo… Ne deriva il subisso dei compiti. Ogni predica potrebbe diventare un’opera”.

C’è una storia rabbinica che aiuta a ‘volare bassi’ quando si sale all’ambone: «Quando gli abitanti di un villaggio della Palestina chiesero a Rabbi Yehuda Hanassi di inviare loro per maestro uno dei suoi migliori allievi, questi raccomandò loro Rav Levi, profondo erudito e brillante oratore. II nuovo maestro arrivò e la folla lo coprì di elogi, facendolo salire su un palco dal quale pronunciare il suo primo discorso di Torà (Legge). Ma quando Rav Levi volle aprire bocca non ne uscì neppure un suono. Il suo spirito era vuoto, come se avesse tutto dimenticato. La folla cercò di incoraggiarlo con qualche domanda, ma Levi restò muto. Confuso e umiliato tornò dal suo maestro e raccontandogli l’accaduto aggiunse delle parole simili a queste: Rabbi, mi rendo conto adesso che al momento di salire sul palco ho provato un soffio di fierezza che ha cancellato tutte le mie conoscenze di Torà”. Un’esperienza per nulla singolare, tanto che già il Trattato dei Padri nel Talmud insegna: “Non fare delle parole della Torà una corona per te ingrandendoti con esse”. Come rivela la vicenda di rav Levi, nemmeno per i maestri la conoscenza delle sacre Scritture non è un possesso acquisito. “Essi la possono soltanto ospitare e tutto il loro studio altro non è che il tappetino di ingresso di una soglia che la Torà varcherà solo se ben ripulito dalla polvere dell’orgoglio”.

In occasione della festa dell’Assunta del 1995, terminate le celebrazioni, nonostante il caldo, sentii che dovevo scrivere come mi sentivo dopo quel torneo omiletico. Ero quasi a casa di mio padre, la pasta ormai scotta, ma dovetti fermarmi a scrivere parole assordanti che invocavano il silenzio.

Parole mie nel silenzio

Mi spaventa Signore
armeggiare con le parole,
la domenica, dal pulpito
Ogni volta
un torneo cavalleresco
Ogni volta la paura di un agguato
Una volta ancora
a fronteggiare
uno sfidante
invisibile e muto.
Così è il silenzio
di chi ti ascolta:
dentro la mitezza della forma
un guerriero si nasconde
e dice: “Dov’è il tuo Dio?”
Ogni mio colpo
rimbalza indietro
più forte.
Ogni affondo
trafigge anche me
e dopo ogni sfida
sono esausto e vuoto.

Mi sgomenta Signore
duellare, la domenica,
con la tua Parola affilata
Lama a doppio taglio
che incrocia
le mie parole spuntate
e senza filo,
lama contro lama,
per saggiarne la tempra.
Le mie parole
nella Tua,
forgiate come ferro rovente
nel crogiuolo,
sprizzano scintille
ad ogni colpo.

Signore raffredda
le mie parole esauste
con la frescura
del silenzio:
tinozza di fabbro

Parole mie,
consolate dalle acque,
come arbusti di golena
sommersi
dalla piena del silenzio,
quello tuo, Signore
mescolato al fango,
che grida muto,
il dolore della vita.
Parole mie,
salvate dalle acque
del silenzio
per riaffiorare parole vere.

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