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Michelangelo, Pietà Rondanini,

Michelangelo e Burri
la materia grezza come metafora della condizione umana

 

La consapevole scelta di Michelangelo di lasciare in alcune delle sue opere parte del marmo grezzo, serve a mostrare la sua eccezionale tecnica che gli consentiva di scolpire perfettamente una parte senza sbozzare il resto.
Questo modo di procedere prevede che l’autore abbia una precisissima immagine tridimensionale della statua che dovrà scolpire. Per Michelangelo del resto, la scultura preesiste al suo intervento essa è già idealmente imprigionata nel blocco di marmo il suo compito è liberarla. La vicinanza con la cultura e il pensiero neoplatonico, così diffusi nella corte medicea, è evidente; la statua diventa allora metafora dell’anima e il marmo grezzo del corpo che la imprigiona.

Prendiamo, ad esempio, la figura del giorno nelle tombe medicee.
Il marmo grezzo rappresenta la materia che imprigiona lo spirito, la dimensione terrena e corruttibile dell’uomo; ma in virtù del soggetto questo dualismo si trasferisce dal microcosmo umano al macrocosmo diventando sostanza stessa dell’esistente.
Nelle grandi figure delle tombe medicee eroiche nella loro nudità classica la contorsione dei corpi sembra rappresentare un vano sforzo di liberarsi dal marmo che le imprigiona.
Esse simboleggiano il fato di ogni uomo legato al corpo, al suo decadere nel tempo e al destino di morte.

Il “non finito” michelangiolesco rappresenta la condizione umana, Michelangelo stesso negli ultimi anni di vita, quando disse: ”Io sto ancora imparando”, doveva forse sperimentare questa condizione d’essere un’anima potente ancora affamata di vita e sapere imprigionata in un corpo che più non sapeva esprimerne, attraverso l’arte, la grandezza. A tal proposito ricordiamo che la fatica fisica era per lo scultore un tributo dovuto all’arte, quasi un sacrificio mistico che purificava l’anima: da qui derivava l’abitudine di lavorare da solo senza aiuti

Materia scabra, ruvida, quella di Michelangelo, come quella usata da Burri nella serie dei grandi sacchi.

La juta, materiale povero, umile, nella quotidianità era riservata agli usi più diversi, rozzi sacchi per il trasporto di merci, stracci ruvidi per pulire secchi e stoviglie, apprezzata forse per la resistenza, mai per il suo aspetto. Attraverso l’opera di Burri, la juta verrà esposta come parte di un’opera d’arte, raccogliendo lo straccio consunto, dall’uso ne fa un simbolo.

Questa scelta ci conferma due aspetti fondamentali dell’arte.
Primo, la bellezza non è unico scopo dell’arte, è quasi sempre mezzo e raramente fine dell’atto artistico, e gli artisti non esitano, come fa Burri, a sacrificare la piacevolezza estetica di fronte all’urgenza del contenuto.
Secondo, un’opera parla pur senza figure, come una musica senza parole.

La tela così sdrucita e consumata è una rappresentazione intensa della condizione umana, soprattutto se la vediamo attraverso gli occhi dell’autore: il medico Albero Burri aveva vissuto una difficile esperienza al fronte durante la seconda guerra mondiale.
La tela ruvida e organica diventa quindi di nuovo metafora del corpo straziato consunto ferito. Le cuciture che Burri pratica sulla iuta sono repliche delle cuciture che pratica sul corpo nella sua attività di medico. Gli strappi ricuciti sono testimoni dei drammi passati e rimangono segni indelebili dell’ostinata volontà dell’uomo di sopravvivere.

In queste opere l’autore inserisce come colore dominante il rosso a chiaro richiamo del sangue. Il corpo umano è rappresentato nella sua fragilità involucro pulsante ed effimero della vita. 

In Burri quindi, proprio come in Michelangelo, la materia grezza ricorda la transitorietà e la dolorosa mortalità del corpo, che nella loro poetica è il presupposto necessario a qualsiasi atto eroico. Le loro opere sembrano suggerire l’eroismo presente ogniqualvolta l’uomo si eleva aldilà dei suoi limiti, superandoli senza prescinderli.

In Copertina: Michelangelo, Pietà Rondanini, 1552-1564, Milano, Castello Sforzesco (particolare)

A Villa Bardini a Firenze in mostra il nero dal quale nasce ogni cosa

Di Maria Paola Forlani

Fino al 9 luglio Villa Bardini a Firenze ospita nelle sale espositive del terzo piano la collettiva di arte contemporanea ‘Nero su Nero. Da Fontana e Kunellis a Galliani’ (catalogo Prearo Editore). Curata da Vera Agosti, l’esposizione è promossa dalla Fondazione Parchi Monumentali Bardini Peyron della Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze in collaborazione con Tornabuoni Arte e Fondazione Roberto Capucci.

‘Nero su nero’ è una originale riflessione sull’uso del colore nero nella pittura e nella scultura italiana a parete attraverso una selezione di 31 capolavori di noti maestri, rappresentativi dei principali momenti della storia dell’arte contemporanea del nostro Paese. Ecco allora lo Spazialismo con 5 tagli neri di Lucio Fontana e un’opera di Paolo Scheggi; l’Informale con un catrame di Alberto Burri e un raffinato piatto; il Concettuale con Vicenzo Agnetti; l’Arte Povera con una grande scultura di Mario Ceroli e un lavoro di Jannis Kounellis, il famoso maestro recentemente scomparso. E ancora la Pop Art con quattro tele di Tano Festa e Franco Angeli, la Trasavanguardia con il dipinto ‘La Monaca’ di Enzo Cucchi; esposte inoltre opere di personalità uniche e singolari come Gino De Dominicis e Nunzio; il gruppo degli Anacronistici e il Magico Primario è rappresentato da Omar Galliani, un campione del disegno contemporaneo che ha saputo nobilitare questa pratica e attualizzare la tradizione classica e rinascimentale.


In mostra anche lavori di Nicola Samorì, pittore amatissimo in Italia e nel Nord Europa e protagonista nell’ultimo Padiglione Italia della Biennale di Venezia e di Francesca Pasquali, con le sculture di cannucce e neoprene che creano superfici vibranti e cangianti. E poi Lorenzo Puglisi, che reinterpreta i capolavori dei maestri del passato e i fiorentini Iacopo Raugei, con allegorie contemporanee e un nero sontuoso, ricco e composito, che talvolta vira impercettibilmente verso altre tinte Nell’apparato illustrativo viene ricordato il lavoro dell’antropologo Michel Pastoureau sulle implicazioni storiche e sociologiche del colore.
Un originale approfondimento del nero nella moda viene offerto anche dallo stilista Roberto Capucci che presenta, nell’ultima sala, alcuni abiti neri in dialogo con tre lavori di Alberto Burri, Enzo Cucchi e Omar Galliani, una sorta di summa e sintesi dell’intera collettiva.

‘Nero su Nero’ è una collettiva sul nero con caratteristiche singolari. Una selezione lirica, assolutamente personale e parziale, sull’uso di questa tinta nell’arte contemporanea italiana, nella pittura e nella scultura, senza nessuna pretesa di esaustività e completezza, anzi con la certezza dell’impossibilità di ospitare un’intera enciclopedia del nero, ma con il contemporaneo desiderio di offrire uno spaccato armonioso, vivo e interessante di tante eccellenze della nostra storia, dai maestri alle giovani promesse. Ѐ un’emozione, una suggestione al nero. Già il titolo della rassegna è speciale, essendo tratto dall’omonimo libro di Leonardo Sciascia, ‘Nero su nero’, grazie all’autorizzazione concessa dagli eredi e dalla Fondazione culturale omonima.
Il volume pubblicato nel 1979, è una sorta di diario, di raccolta di appunti e pensieri sull’“Italia senza verità” degli anni di piombo, pagine tragiche e rappresentative dell’ultimo periodo dell’autore, nonché del suo modo di concepire la letteratura per regalarci “la nera scrittura sulla nera pagina della realtà”. Similmente gli artisti invitati alla mostra cercano nel disegno, nella pittura e nella scultura al nero la loro verità e la loro maniera di intendere l’arte.
Il nero è il colore del buio, della morte, del male e del mistero, ci parla del vuoto, del caos e delle origini, è controbilanciato dal suo opposto, il bianco, simbolo della luce. Il dualismo luce-oscurità non si presenta in forma simbolica morale finché le tenebre primordiali non si siano divise in luce e buio, quindi all’inizio dell’esistenza, esso non è rappresentante del male in senso univoco.
Nella tradizione simbolica quindi l’idea delle tenebre non ha ancora significato negativo, perché corrisponde al caos primigenio dal quale può nascere ogni cosa, esso è associato all’invisibile e all’inconoscibile, quindi anche alla divinità creatrice originale, la scintilla iniziale da cui tutto si è palesato, o ancora alla faccia nera della luna o alla luna nera.
I nostri antenati impersonificavano le forze oscure dalle quali si sentivano minacciati proiettando terrificanti e maligne creature delle tenebre e oggi non molto è cambiato, poiché ancora l’uomo si comporta come un fanciullo spaventato di fronte a ciò che non conosce o comprende, la Dea Ecate per esempio, era una di queste, percorreva la terra nelle notti senza luna assalendo gli atterriti viandanti alla biforcazione delle strade. Con la creazione di divinità terrificanti, i nostri progenitori cercavano di dominare la paura del buio proiettandola su un immagine che circondavano di attributi, credenze e riti, anche nella cultura popolare europea le fiabe e i racconti presentano la figura dell’uomo nero o di orchi e streghe vestiti di nero. Quella dell’uomo nero, nasce alla fine del diciottesimo secolo in Inghilterra, dove era inizialmente legata ai minatori delle miniere di carbone e agli spazzini.

La mostra si apre con cinque tagli di Lucio Fontana che dialogano idealmente con il grande dipinto di Nicola Samori nell’occhiello prospettico della villa. Il monocromo del padre dello Spazialismo, dalla suggestiva forma astratta e ottagonale, appare opaco rispetto all’intensa profondità dei tagli netti che, brevi e decisi, recidono la tela donandole la terza dimensione e liberandola dalla superficie piatta del quadro. Queste ‘ferite’ diventano le protagoniste indiscusse dell’opera, le star nere del nero, buie come l’ignoto di quello spazio nuovo cui anelano con la loro rivoluzionaria apertura. Accanto a Fontana Paolo Scheggi riprende e reinventa la sua lezione. Sovrappone più stati ti tele o lamiere monocrome, poste a uguale distanza, su cui sono ritagliate le forme. Ѐ la contrapposizione tra una superficie compatta e un vuoto circoscritto che nel nero si carica di mistero e tensione.
Il nero di Alberto Burri ha influenzato e continua a influenzare centinaia di artisti. Cupo, profondo, ineluttabile. Nasce all’indomani degli orrori della seconda guerra mondiale, violento, drammatico, e segna l’inizio e la fine del suo percorso materico-astratto. La serie dei ‘Cartoni’ risale al 1948-51, ma numerose altre sono opere caratterizzate dal nero: per esempio alcuni ‘Cretti’, le ‘Combustioni’, in cui con valenza simbolica e magico-rituale l’autore impiega il fuoco, la scultura ‘Il Grande Nero’ e poi ‘Annotarsi’ e ‘Nero e Oro’, realizzate nel 1992-93 per Ravenna. La sua pittura utilizza materie differenti per inseguire la forma e l’idea di spazio agognante, sconfinando nell’ambito della scultura. Per gli artisti presenti in mostra la fantasia e la creatività hanno favorito l’interpretazione e la contemplazione dell’universo e il nulla in cui tutto va a perdersi e da cui tutto viene a ritrovarsi. Per loro il nero è assenza totale di luce, di forma e di chiarezza.

Nel nero muore il colore e da esso proviene. Ѐ il nulla in cui tutto va a perdersi e da cui tutto viene per ritrovarsi. Nell’oscurità si celano le nostre paure, muoiono le nostre certezze. Da lì la vita, i ricordi, le idee, e in quella zona di confine tra la tenebra e la luce risiede la nostra esistenza che prende forma e si concretizza come figure sulla tela che noi tutti dipingiamo, a volte più nitide, a volte celate nella penombra della memoria, ma non per questo meno reali.

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