Tag: musica classica

Oltre la porta chiusa
…un racconto

Oltre la porta chiusa
Un racconto di Carlo Tassi

Attraente mostruosità il desiderio e la paura di sapere.
Oltre la porta chiusa, una luce sconosciuta o soltanto il buio.
Il buio che ci segue, che ci accompagna, che ci aspetta. Eternamente presente eppure inaccessibile.
Del resto cos’è mai la luce se non una piacevole menzogna?
Una bugia data in pasto agli occhi, interpreti speranzosi di messaggi illusori… i colori.
Vibrazioni elettromagnetiche. Particelle invisibili. Energia in eterna ebollizione.
Sotto la pelle, dentro i nostri sogni, negli spazi infinitamente piccoli e negli sconfinati spazi aperti.

Non c’è mai stata ragione di vedere l’incomprensibile quando lo si può immaginare.
Forse l’unico rifugio è la follia… la sola, vera arma della mente.

Ho varcato la porta.
Sono ore che cammino nel buio. Davanti a me il fascio della torcia rivela un percorso ad ostacoli tra ammassi di rottami e rifiuti maleodoranti. È necessario avanzare con cautela. Il silenzio è rotto dall’eco dei miei passi e da un costante rumore di gocce che cadono un po’ dappertutto.
È bastato un attimo di distrazione e quasi cado inciampando contro qualcosa. Punto la torcia in basso e vedo un mucchio di stracci sudici: è un uomo!
È rannicchiato lungo la parete del tunnel, con le spalle e la testa coperte da un cartone, e pare stia dormendo. L’urto del mio piede lo sveglia e con uno scatto si leva a sedere appoggiando la schiena al muro.
È a questo punto che la luce della mia torcia gli illumina il volto, o meglio, quel poco che ne rimane…
Lo vedo e non posso far altro che distogliere subito lo sguardo. È orribile!
Un indicibile terrore comincia a impossessarsi di tutti i miei sensi. Avevo già provato qualcosa di simile in passato, ma stavolta è più intenso, straziante. Per poter restare lucido devo attingere agli ultimi barlumi di ragione che ancora conservo, solo così posso impedirmi di fuggire in preda alla pazzia.
Il volto, dal mento in su, è ridotto ad uno squarcio dal quale si distinguono chiaramente rimasugli di cervello, brandelli di pelle e ossa frantumate. Occhi, naso e bocca sono spariti. Sul mento vedo, in un groviglio sfilacciato di carne e nervi sanguinolenti, la lingua e, attorno ad essa, i pochi denti rimasti della mandibola.
Ai lati di questo scempio restano un paio d’orecchi penzolanti e qualche ciuffo di capelli intriso di sangue raggrumato a testimoniare che un tempo questa era stata la faccia di un uomo.
Quest’uomo che non riesco a guardare s’inginocchia e m’afferra un braccio con entrambe le mani, come per implorare. D’istinto tento di liberarmi. Poi sento un suono angosciante provenire dalla sua gola e vedo chiaramente la lingua vibrare in quell’assurda cornice di carne straziata. Questo poveretto senza più la faccia cerca di parlarmi e, nel farlo, posso avvertirne lo sforzo indicibile e doloroso.
Ma la visione grottesca del suo volto maciullato, se pure orribile, è nulla paragonata al suono gorgogliante e metallico delle corde vocali immerse nel sangue.
Eppure, il terrore che mi ha sconvolto fin da subito si trasforma in pietà. E di fronte a tanto dolore mi pervade un senso di vuoto assoluto, disumano, che mi fa sentire impotente, del tutto inadeguato, incapace di reagire.

Avevo fatto il mio primo incontro, oltre la porta chiusa.

Adagio in Sol minore (Remo Giazotto, 1958)

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Oltre la porta chiusa

Adagio in Sol minore (Remo Giazotto, 1958)

Attraente mostruosità il desiderio e la paura di sapere.
Oltre la porta chiusa, una luce sconosciuta o soltanto il buio.
Il buio che ci segue, che ci accompagna, che ci aspetta. Eternamente presente eppure inaccessibile.
Del resto cos’è mai la luce se non una piacevole menzogna?
Una bugia data in pasto agli occhi, interpreti speranzosi di messaggi illusori… i colori.
Vibrazioni elettromagnetiche. Particelle invisibili. Energia in eterna ebollizione.
Sotto la pelle, dentro i nostri sogni, negli spazi infinitamente piccoli e negli sconfinati spazi aperti.
Non c’è mai stata ragione di vedere l’incomprensibile quando lo si può immaginare.
Forse l’unico rifugio è la follia… la sola, vera arma della mente.

Ho varcato la porta.
Sono ore che cammino nel buio. Davanti a me il fascio della torcia rivela un percorso ad ostacoli tra ammassi di rottami e rifiuti maleodoranti. È necessario avanzare con cautela. Il silenzio è rotto dall’eco dei miei passi e da un costante rumore di gocce che cadono un po’ dappertutto.
È bastato un attimo di distrazione e quasi cado inciampando contro qualcosa. Punto la torcia in basso e vedo un mucchio di stracci sudici: è un uomo!
È rannicchiato lungo la parete del tunnel, con le spalle e la testa coperte da un cartone, e pare stia dormendo. L’urto del mio piede lo sveglia e con uno scatto si leva a sedere appoggiando la schiena al muro.
È a questo punto che la luce della mia torcia gli illumina il volto, o meglio, quel poco che ne rimane…
Lo vedo e non posso far altro che distogliere subito lo sguardo. È orribile!
Un indicibile terrore comincia a impossessarsi di tutti i miei sensi. Avevo già provato qualcosa di simile in passato, ma stavolta è più intenso, straziante. Per poter restare lucido devo attingere agli ultimi barlumi di ragione che ancora conservo, solo così posso impedirmi di fuggire in preda alla pazzia.
Il volto, dal mento in su, è ridotto ad uno squarcio dal quale si distinguono chiaramente rimasugli di cervello, brandelli di pelle e ossa frantumate. Occhi, naso e bocca sono spariti. Sul mento vedo, in un groviglio sfilacciato di carne e nervi sanguinolenti, la lingua e, attorno ad essa, i pochi denti rimasti della mandibola.
Ai lati di questo scempio restano un paio d’orecchi penzolanti e qualche ciuffo di capelli intriso di sangue raggrumato a testimoniare che un tempo questa era stata la faccia di un uomo.
Quest’uomo che non riesco a guardare s’inginocchia e m’afferra un braccio con entrambe le mani, come per implorare. D’istinto tento di liberarmi. Poi sento un suono angosciante provenire dalla sua gola e vedo chiaramente la lingua vibrare in quell’assurda cornice di carne straziata. Questo poveretto senza più la faccia cerca di parlarmi e, nel farlo, posso avvertirne lo sforzo indicibile e doloroso.
Ma la visione grottesca del suo volto maciullato, se pure orribile, è nulla paragonata al suono gorgogliante e metallico delle corde vocali immerse nel sangue.
Eppure, il terrore che mi ha sconvolto fin da subito si trasforma in pietà. E di fronte a tanto dolore mi pervade un senso di vuoto assoluto, disumano, che mi fa sentire impotente, del tutto inadeguato, incapace di reagire.

Avevo fatto il mio primo incontro, oltre la porta chiusa.

LA RECENSIONE
Le vie traverse della musica sublime

di Monica Pavani

Il pianista tedesco Alexander Lonquich, protagonista di un imperdibile appuntamento di Ferrara Musica lunedì scorso, prima di immergersi e immergere il pubblico in un concerto a dir poco alchemico, si palesa sulla pedana su cui il pianoforte attende imponente e con grande semplicità si rivolge direttamente al pubblico, dicendo che gli “hanno chiesto” di spiegare la particolarità del programma che propone per la serata. Fa un parallelo con youtube: avete presente – dice – quando si passano le serate a cercare un brano dopo l’altro che si ha voglia di ascoltare, fino a comporre la propria playlist adatta all’umore di quel momento? Ecco, l’accostamento dei vari autori è avvenuto proprio così, seguendo una logica ‘associativa’, e mettendoli tutti insieme – una grande squadra di grandi compositori – non è stato difficile scoprire che non solo si parlano a vicenda, ma anche rivelano l’uno dell’altro aspetti reconditi che magari erano sfuggiti in altri ascolti. Ecco perché il concerto reca il titolo ‘Affinità elettive‘: una forza magnetica attrae le opere tra di loro svelandone ‘sgabuzzini’ oscuri assolutamente stupefacenti.

Comincia dunque il viaggio di Lonquich nella musica, che parte da Stravinsky e arriva a Janáček, a dispetto di qualunque ordine cronologico o coerenza di genere. Perché si passa per esempio per un Grieg con il suo ‘Suono di campaneì del 1891 che – come ci allerta il pianista – sembra scritto cinquant’anni dopo. E accanto a un delicatissimo pezzo di Bruckner, ‘Erinnerung’, del 1868, si scatena il furore di Rachmaninov con il suo Preludio op. 23, dove le connessioni cerebrali si intrecciano in una danza sfrenata a tratti dilaniante. Ci sono attimi che aprono alla meditazione, altri che invitano ad affacciarsi sulla vita con un sorriso ironico e divertito. E Lonquich si muove da un umore all’altro, scalando pareti e scendendo per discese innevate o seccate dal sole. Tutto parla, come in uno spettacolare scenario naturale al variare delle stagioni. Questo è il tempo della musica, un ciclo continuo da primavera a inverno, senza che venga annotato il computo degli anni o ne resti traccia organica.
Ma è con le Variazioni Diabelli di Beethoven che il senso del titolo ‘Affinità elettive’ diventa ancora più lampante. Dice infatti Goethe nel romanzo omonimo: “In questo lasciare e prendere, fuggire e ricercarsi, sembra davvero di vedere una determinazione superiore: si dà atto a tali esseri di una sorta di volontà e capacità di scelta, e si trova del tutto legittimo un termine tecnico come affinità elettive”. Nel caso del grande Beethoven, gli ‘esseri’ sono da intendere come le infinite varianti dell’animo del compositore, ma anche le cascate di note che afferrano il valzer di Diabelli e lo plasmano in molteplici esplorazioni dove il tema iniziale tende a scomparire – tanto viene ricreato di volta in volta in sempre diverse armonie. Basta leggere la successione delle variazioni (Poco allegro, Grave e maestoso, Adagio ma non troppo, Piacevole…) per avere uno spaccato emotivo assolutamente esaustivo di ogni piega e riverbero dell’esistenza. Si ha l’impressione che Beethoven avrebbe potuto non mettere mai fine a questa serie di opere, e che – se come meritava – gli fosse stata donata davvero l’immortalità, avrebbe ideato sempre nuove formule di bellezza.

Lonquich tiene il pubblico in uno stato di incantamento, con il respiro quasi sospeso, e con l’ultima nota delle Variazioni si scatenano ondate di applausi che lo richiamano più e più volte alla ribalta, ottenendo l’esecuzione di ben tre bis, quasi a rimandare all’infinito il momento del commiato (e dunque la fine della musica).

Nella splendida cornice del Ridotto di Ferrara, il concerto della pianista Paola Tagliani

di Giordano Tunioli

Dobbiamo essere grati a Paola Tagliani, acclamata pianista, per averci proposto un programma su cui riflettere. Brahms – come Liszt e pochi altri -, è compositore temuto dai pianisti, sia per la tecnica esecutiva richiesta sia per la profondità della sua musica che esige sempre consapevolezza, massima concentrazione e notevole sensibilità interpretativa. Il pianismo di Brahms, con l’impiego pressoché costante di ottave, decime ripetute o sciolte in arpeggi in un ordito polifonico arduo da svolgere in modo chiaramente percettibile all’ascoltatore, non concede nulla all’improvvisazione e al dilettantismo: insomma, per suonare Brahms occorre possedere buone doti interpretative. Lo confermano i tre Intermezzi Op.117 composti nel 1892 quando Brahms aveva 59 anni. Opera matura, quindi, che insieme ai precedenti Intermezzi Op.116 e a quelli successi Op. 118 e 119 fanno parte di una più ampia raccolta di pezzi per pianoforte detta “Pezzi d’autunno”, quasi un testamento pianistico, sintesi essenziale delle sue precedenti composizioni.

Brahms definì l’Intermezzo n.1 in mi bemolle maggiore (Andante moderato) – in cui s’annida la nostalgia del passato – «ninna-nanna dei miei dolori». L’autore, senza alcuna intenzione descrittiva – a cui Brahms era contrario-, trae ispirazione dal testo di una antica ninna-nanna scozzese intitolata Lady Anne Bothwell’s Lament (Compianto di Anna Bothwell), tradotta e pubblicata nelle Stimmen der Völker da Herder (che a sua volta trasse dai Reliques of Ancient English Poetry risalenti al 1765, di Thomas Percy). A epigrafe sono proposti dal compositore due versi: “Schlaf sanft, mein Kind, schlaf und schön! / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn”. (Schottisch, aus Herders Volksliedern, “Dormi calmo, bimbo mio, dormi bene! Mi addolora molto vederti piangere”). E’ un Brahms malinconico, riflessivo, che usa la tipica forma tripartita dell’Intermezzo (A-B-A) con un primo tema appartenente alla prima sezione (A) in mi bemolle maggiore, un secondo tema proprio della seconda sezione (B) in mi bemolle minore e una ripresa nella terza sezione del primo tema variato (il concetto di variazione è insito nella maggioranza delle opere Brahmsiane) nel modo maggiore originario.
La struttura armonico contrappuntistica si presenta in tre strati: il basso nel registro grave, un doppio pedale di tonica nel registro acuto e il tema nel registro centrale. La melodia, resa ancor più struggente dall’andamento discendente dell’ incipit, sembra sposarsi con il testo fin dalle prime note, attorniata dalle voci estreme.
L’Intermezzo n.3 in do diesis miniore Op.117 è anch’esso tripartito, con la sezione centrale (Più moto ed espressivo) ritornellata, ampia e complessa. Anche in questo terzo Intermedio il primo tema, dopo essere stato esposto per ottave, s’insinua nel registro di mezzo tra note ripetute nella parte più acuta e un movimento dal carattere tenebroso e inquietante. Non vi è serenità in questo brano: l’atmosfera angosciosa e cupa sembra solo apparentemente diradarsi in una sezione centrale nella quale il secondo tema, “dolce ma espressivo” come indica Brahms, si snoda tra sincopi e un denso contrappunto. La ripresa variata del tema è ancor più ansiosa tanto da giustificare l’affermazione del compositore: «la berceuse dei miei tormenti».

Brahms si pone con lo sguardo volto verso il futuro (Schönberg titolava un suo saggio Brahms il progressivo), uno tra i più grandi innovatori del tardo Romanticismo pur considerato dai contemporanei un musicista “accademico”.
Di Franz Schubert, la pianista ha interpretato la Sonata in si bemolle maggiore D 960, opera profonda e di vaste dimensioni, tanto da costituire il momento fondamentale del concerto.
Schubert (1797-1828) è conosciuto dal grande pubblico come l’autore di numerosi e stupendi Lieder , meno per le sue sonate pianistiche. E’ tuttavia proprio nella produzione pianistica schubertiana che la sonata occupa una posizione centrale. Schubert compose 23 sonate – dodici delle quali incompiute- creando capolavori inconfutabili. La forma-sonata rimane più o meno invariata nella sua struttura tripartita (Esposizione, Sviluppo, Ripresa) e la Sonata si compone solitamente dei tre o quattro movimenti tipici di questa forma: primo tempo di sonata (generalmente Allegro), un movimento lento (non di rado in forma di Lied-sonata), lo scherzo con Trio e un finale in forma-sonata o Rondò.
L’ultima fu proprio la Sonata D960 appartenente al polittico in tre pannelli composto dalle sonate: in do minore D. 958, in la maggiore D. 959 e in si bemolle maggiore D. 960 composte contemporaneamente nel settembre del 1828, circa due mesi prima della sua morte che avvenne il 19 novembre 1828.
In queste composizioni si riassumono gli elementi stilistici essenziali della sonata per pianoforte schubertiana; nella Sonata D960 si avvertono gli echi dei suoi Lieder e delle precedenti sonate. Il primo movimento, il più esteso di tutta la composizione ( Schubert la definiva una «celeste durata»), presenta un tema cantabile – sostenuto da un trillo dissonante – che sembra sorgere dalle nebulose radici del nulla, in tempo Molto moderato. Il primo movimento si svolge nell’ambito della forma-sonata con un primo tema più volte ripreso, una transizione, un successivo secondo tema e vari gruppi tematici derivati dalla prima idea. Segue un’elaborazione sugli elementi tematici già esposti in una tonalità lontana e ripresa del tema iniziale con varie modulazioni.
Dopo il lunghissimo primo tempo segue un Andante sostenuto d’intensa espressività e nella forma di Lied tripartito; l’ostinato dell’accompagnamento ripropone (come altri studiosi, tra cui Brigitte Massin, ebbero ad evidenziare) il drammatico clima di alcuni Lieder del Winterreise (Viaggio d’inverno).

Segue lo Scherzo (Allegro vivace con delicatezza) di inebriante freschezza, nella forma tipica (A-B-A) con il consueto Trio ma con libertà di modulazioni e l’irregolarità di accenti ritmici che contraddistinguono soprattutto le ultime opere schubertiane.
L’ultimo tempo (Allegro ma non troppo) è sostanzialmente un Rondò-sonata basato su tre temi con carattere diverso, sintesi armoniosa di un’atmosfera tra malinconia e giocosa lievità. La Sonata si conclude con un susseguirsi di ottave nel registro grave, a sostegno dell’elemento motivico. Sergio Sablich in un programma di sala annotò:
«Forse si riferiva proprio a questo movimento, e al suo continuo ricominciare da capo, Robert Schumann quando scriveva dell’estrema composizione di Schubert: “Come se ciò potesse non avere mai fine, mai preoccupato di ciò che verrà dopo, egli continua a correre, pagina dopo pagina, in modo sempre musicale e ricco di cantabilità, interrotto solo qua e là da isolate, violente convulsioni seguite da un rapido ritorno alla calma” . Una corsa che nel suo arco temporale e spaziale, chiuso e infinito insieme, ha qualcosa di liberatorio e di tragico, di individuale e di universale» .
Paola Tagliani, allieva di Rina Cellini, ci offre una lettura sensibile, attenta all’analisi delle componenti di entrambi gli autori interpretati, con un fraseggio ed una tecnica sempre controllata, mai fine a sé stessa e sempre al servizio di una ponderata logica musicale. Al termine del programma, dopo calorosi e meritati applausi, la pianista ha regalato al pubblico due bis: il Walzer Op.9 n.12 (dai trentasei Ester Walzer D365) e il Walzer sentimentale n.11 (dai trentaquattro Walzer sentimentali D.779 Op.50).
Ancora una volta la pianista ferrarese è riuscita nell’intento di donare ai numerosi ascoltatori intervenuti nella splendida cornice del Ridotto del Teatro Comunale Claudio Abbado di Ferrara, la gioia di rivivere intense emozioni.

(servizio e foto di Giordano Tunioli)

Paola Tagliani in concerto al Ridotto del Teatro Comunale Claudio Abbado di Ferrara (sabato, 25-03-2017)

Programma:
J. Brahms (1833 – 1897
Intermezzi op 117
N. 1 Andante moderato
N. 3 Andante con moto

Schubert (1797 -1828)
Sonata in si bemolle maggiore D 960
Molto moderato
Andante sostenuto
Scherzo – allegro vivace con delicatezza
Allegro, ma non troppo

C’era una volta Riccardo Nielsen… Una breve storia del “Frescobaldi” di Ferrara

di Giordano Tunioli

C’era una volta…” è l’inizio di ogni fiaba; talvolta di un’avventura. “C’era una volta…”(1) Gaetano Zocca, al quale fu conferito nel lontano 1821 l’incarico di precettore del primo “alunnato” gratuito di violino; egli fu seguito da Brizio Petrucci, con la ratifica, nel 1828, della nomina di “maestro concertatore e primo violino” al Teatro Comunale, svolgendo nel contempo la funzione di maestro di cappella della Cattedrale. Nel 1846, “tre professori […], un primo violino, un capobanda, un maestro di canto e pianoforte” espletarono le rispettive funzioni per l’orchestra del Teatro, per i fiati della banda cittadina e per i coristi dello stesso Teatro, con l’obbligo di sottostare alle specifiche norme della neo istituita “Scuola di Magistratura Comunale”.
Così ebbe inizio la storia dell’istituto musicale della città di Ferrara, nel lontano 1870. Dopo il 1872 si alternarono vari direttori e intorno agli anni Ottanta del secolo a dirigere la scuola di musica fu Fortunato Maggi, compositore e didatta lucchese allievo e poi cognato di Michele Puccini (il padre del famoso Giacomo). La denominazione di “Istituto Musicale Frescobaldi” avvenne nel 1894.
Nel 1910 assumerà la direzione dell’Istituto Gilfredo Cattolica, che per oltre un quarantennio contribuirà alla crescita del Liceo musicale, con l’inserimento di nuovi corsi e lo spostamento, nel 1937, della sede nei locali del già ospedale Sant’Anna. Queste, brevemente, sono le premesse alla conversione del Liceo Musicale in Conservatorio Statale che avverrà tra il 1970 e il 1975 per opera di Riccardo Nielsen. E’ proprio a questa importante figura dell’ambiente culturale della nostra città che dobbiamo riconoscere l’opera di valorizzazione, di ampliamento ed elevamento del “Frescobaldi”.
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Riccardo Nielsen nasce a Bologna il 3 marzo del 1908; la sua origine è danese, da parte del padre Giorgio, italiana da parte della madre Rosa Scarani. L’ambiente familiare in cui cresce è di illustri medici, ma Riccardo Nielsen volge ben presto il proprio interesse alla musica: studia violino presso l’allora Liceo Comunale Giovanni Battista Martini di Bologna, e composizione a Milano con Carlo Gatti. Frequenta poi i corsi di perfezionamento tenuti a Roma da Alfredo Casella, del quale troviamo una evidente influenza soprattutto nelle opere giovanili.

In Riccardo Nielsen era stupefacente la simbiosi fra la natura umana e la musica, l’innata musicalità sorretta da un dono eccezionale: l’orecchio assoluto. Mi permisi di magnificare al Maestro questa dote provvidenziale ed egli mi fece notare quanto fosse difficile convivere con essa. Mi disse che l’orecchio assoluto può costituire, in molti casi, un limite, può togliere la possibilità di mediare un’intonazione non perfetta; poteva rivelarsi spesso un enorme fastidio.
Questa fu, probabilmente, una delle ragioni che lo indussero a non dedicarsi alla direzione d’orchestra profondendo totalmente le proprie energie nella composizione, certamente a lui più congeniale, dedicando tuttavia molta parte del suo tempo allo studio e al recupero di opere del passato. Attento e appassionato studioso del repertorio rinascimentale e di tutto il Seicento, ne diffuse lo spirito attraverso riletture, trascrizioni e rivisitazioni talvolta forse non rigorose dal punto di vista filologico, ma sempre animate dall’entusiasmo e sorrette da una profonda cultura. I tratti fondamentali ed emergenti del suo carattere s’identificavano con l’atto stesso del comporre, attività che lo accompagnò fin dai tempi in cui studiava violino e lo seguì nel corso della sua brillante carriera.

La produzione di Nielsen si può, a grandi linee, suddividere in due periodi: il primo tonale, con evidenti tendenze neoclassiche influenzate da Casella e soprattutto da Stravinskij; il secondo dodecafonico, nel quale l’ampliamento del concetto seriale sfocerà in un tentativo, come egli stesso mi confessò, della triadicità quale componente consonantica nell’ambito della dodecafonia.(2)
Evidenti influenze dello Stravinskij neoclassico appaiono fin da una superficiale lettura del ‘Concerto in Re’ per violino e piccola orchestra, nel quale la forma, l’uso della tonalità e la scrittura contrappuntistica si pongono all’ascoltatore come elementi acquisiti dalla tradizione più radicata del concerto. Questo lavoro giovanile è tuttavia già in possesso di pregnante espressività, eccellente prodotto di una lucida concezione stilistica. Il Concerto fu composto presumibilmente nel 1932, venne pubblicato nel 1934 dalle Edizioni Ricordi e premiato al secondo Concorso dell’Accademia Filarmonica Romana. Gli valse il premio l’appropriata ed elegante scrittura violinistica dalla quale si desume l’interesse e la profonda conoscenza che egli nutriva per questo strumento. Al violino e all’orchestra d’archi Riccardo Nielsen destinerà molte delle sue composizioni più significative.
La ‘Sinfonia concertante’ per pianoforte e orchestra (1931) è la prima opera di considerevole consistenza, seguita dalle ‘Due Sinfonie’ (1933 – 1935), dal ‘Capriccio’ per pianoforte e piccola orchestra (1933), dal sopracitato Concerto per violino e piccola orchestra, da un Divertimento per sei strumenti (1934), da un Adagio e Allegro per violoncello e undici strumenti (1935), dal Trio per oboe, fagotto e pianoforte e da un Concerto (entrambi del 1936). Questi e altri lavori minori e inediti rappresentano la produzione del periodo d’anteguerra, durante il quale il giovane compositore bolognese è alla costante ricerca di una propria identità, pur manifestando in quasi tutti i lavori ora elencati, personalità, temperamento e ampio dominio della struttura materica. Abbandonerà il clima neoclassico a partire circa dal 1942, con l’assunzione di procedimenti dodecafonico-seriali che, pur prendendo le distanze da un certo rigore accademico, gli consentiranno una maggiore e più spontanea espressività.

La prima partitura d’ampio respiro ispirata a principi seriali che ritengo possegga un peculiare interesse concernente la svolta stilistica di Nielsen è ‘Musica per archi’. Ancora una volta è l’orchestra d’archi a costituire il banco di prova a lui più congeniale. Composta tra il 1942 e il 1944, ‘Musica per archi’ venne pubblicata dall’editore Bongiovanni di Bologna nel 1948, senza ottenere un immediato successo di pubblico e con una timida, diffidente accoglienza da parte degli esecutori; ciò è indubbiamente da ascrivere ad una complessa scrittura con, a tratti, notevoli difficoltà tecniche ed interpretative.
Dall’esigenza di potenziamento ed esaltazione della tensione espressiva, nascono le ‘Fasce sonore 6+5’, la cui densità spaziale si proietta in una condensazione verticale fino a raggiungere una simultaneità di undici suoni (6+5), dilatandosi nel tempo grazie alla tensione dell’intervallo preso nel suo valore melodico. Dal coagulo, nell’ordito polifonico, di molteplici processi lineari sfocianti dall’unica matrice della serie dodecafonica, viene a determinarsi non solo la struttura formale, ma anche la scelta dell’organico strumentale: una sola famiglia, quella degli archi. La voluta rinuncia a una più variegata materia timbrica è il risultato di una consapevole decisione e di un oneroso percorso estetico che, attraverso la monocromia degli archi, tende ad un parossistico e ultimo sforzo per poi raggiungere l’acme ed il momento catartico.
Nielsen costruisce con ferrea logica e comprovata lucidità creativa una composizione nella trasparenza cristallina di armonie trascoloranti e in quelle voluttuose emozioni che gli strumenti ad arco sono in grado di restituirgli.

Il lavoro di maggiore impegno che doveva porre in luce le peculiarità del compositore è l’opera ‘L’incubo’, con la quale si può ben dire che Riccardo Nielsen affermi la propria personalità nel palesare la tendenza a una liricità pregnante, in una dimensione onirica e drammatica di evidente sapore espressionistico. La sua genesi si colloca nell’arco di tempo che intercorre tra il 2 ottobre e il 10 novembre 1944, un tempo quindi assai breve se si considera l’impegno creativo richiesto dallo spessore dell’opera, tenuto conto soprattutto dell’ardua scrittura.
Tratto da una novella di Petrus Borel, su libretto di Elsa Pradella, ‘L’incubo’ è un monodramma che si articola, sostanzialmente, in due parti: ‘Pantomima’ e ‘Visione’. LaPantomima’ inizia con un tempo lento (Sarabanda) in cui si enuncia la serie dodecafonica in un contesto contrappuntistico ricco di imitazioni canoniche, per poi assumere, sotto forma di bicordi e triadi, una dimensione verticale sempre più complessa, in un progressivo ispessimento armonico che raggiunge combinazioni accordali di sette e più suoni emessi simultaneamente. Queste introducono, per mezzo di una frase ritmica affidata alle percussioni, un Madrigale a quattro voci (S.C.T.B.) sulle parole: “Piangiamo e con noi pianga ogni cor ch’è gentile, muore la donna bella e giovinezza e amore vanno con lei”. Il madrigale a cappella, che si serve della serie dodecafonica originale precedentemente esposta e conserva una vaga ispirazione rinascimentale, chiude mirabilmente la Pantomima. Nell’economia della composizione questa parte è più breve e sembra svolgere la funzione di ampia sezione introduttiva, una prolusione alle tensioni psicologiche ed alle emozioni del dramma, che si sviluppa su una Toccata (Molto mosso) affidata all’orchestra prima dell’entrata del tema della donna, esposto dal violino solo, a cui si sovrappone il canto parlato (Sprechgesang) dell’uomo (“…il tuo lieve respiro”).(3)
Se in questa opera è irrefutabile l’influsso schonberghiano, soprattutto il riferimento al monodramma ‘Erwartung’ op. 17, nella ‘Sonatina in Signo Magni Arnoldi’ è palese il riverente omaggio che Nielsen intende rivolgere al padre della dodecafonia, parafrasando il titolo della ‘Sonatina in Signo Sebastiani Magni’ di Ferruccio Busoni. Composta nel 1949, venne pubblicata nel 1954 contemporaneamente alla ‘Sonatina perbrevis ad usum Petri e Karoly Mariae’, anch’essa per pianoforte. Entrambe le composizioni non rinunciano alle esigenze di relativa semplicità strutturale e sintattica che avevano manifestato i suoi primi lavori; è tuttavia rilevante la plasticità ritmica e la limpidezza discorsiva che sorge, ancora una volta, dalla assimilazione della lezione schönberghiana: nella ‘Sonatina in Signo Magni Arnoldi’ Riccardo Nielsen fa derivare il tema del primo movimento (Scorrevole) da una “parafrasi dodecafonica”, come egli stesso la definisce sugli appunti manoscritti, dell’opera 11 n. 1, ovvero il breve pezzo che apre il ‘Klavierstück’ di Schonberg, prima composizione atonale ma non ancora seriale.

Nielsen costruisce sempre con accuratezza solide strutture musicali che coinvolgono l’ascoltatore. Ne sono una riprova le ‘Varianti per orchestra’ composte nel 1965, delle quali riporto testualmente la prefazione autografa che compare sul frontespizio della partitura:

“Le ‘Varianti’, composte su invito di Casa Ricordi, si avvalgono di elementi musicali tratti da appunti per una cantata per soli coro e orchestra, cantata che è tuttora in fase di gestazione. Esse nascono pertanto dalla stessa temperie creativa anche se giungono a risultati musico-strutturali che nulla più hanno in comune con la cantata poiché vivono di una loro vita autonoma che nell’atto musicale trovano la loro giustificazione e ragione d’essere. Si compongono di un Motto enunciante l’idea musicale al suo stato primigenio (Urgestalt) seguito da dieci varianti, le quali rappresentano dieci aspetti od illuminazioni diverse del Motto senza seguire un ordine evolutivo di sviluppo. Possono perciò essere eseguite anche in una successione differente da quella proposta dall’autore.
L’orchestra usata è quella normale con l’aggiunta di arpa, pianoforte, celeste, silofono e vibrafono. La percussione è rappresentata dai soli timpani (a pedale).
Nell’ordine proposto dall’autore la prima variante ha le caratteristiche di un corale (affidato ai corni); la seconda è un’articolazione ritmico-contrappuntistica dell’idea primigenia nei suoi quattro aspetti di moto retto, contrario, retrogrado e contrario del retrogrado affidata agli ottoni: la terza è un alternarsi di accordi timbricamente variati e silenzi in uno spazio temporale; la quarta è una profilazione melodica dell’idea prima, che nella quinta si trasforma in ritmico-motorica a principio canonico; la sesta è un gioco timbrico con predominio dell’arpa, della celeste e del pianoforte; nella settima un rapido movimento ritmico in biscrome affidato agli archi viene contrastato e interrotto da interiezioni del pianoforte e del silofono; l’ottava inizia in un clima di tensione drammatica per poi placarsi e distendersi in una rarefazione del suono; nella nona la suddivisione in dodici parti del quartetto d’archi crea uno spessore sonoro la cui densità assume valore d’espressione: infine la decima si ricollega all’ottava per il suo carattere melodico-drammatico”.
(1966, Riccardo Nielsen)

Il Maestro giunse a Ferrara nei primi anni Cinquanta, dopo aver conseguito uno tra i massimi successi riconosciuti ai compositori italiani con ‘La via di Colombo’ (testo di Alessandro Piovesan da Massimo Bontempelli, opera radiofonica in un atto per soli, coro e orchestra, vincitrice del Premio Italia 1953 indetto dalla RAI).
Tra le composizioni per pianoforte ricordiamo ‘Cromonomie’ edito dalla Casa Ricordi negli anni Sessanta, composizione di grande difficoltà tecnica esecutiva ed interpretativa. La scrittura polifonica seriale è spesso distribuita su tre o quattro pentagrammi (come nelle ‘Las Seis Cuerdas’ per chitarra di Alvaro Company) per meglio rappresentare anche graficamente le interrelazioni che concorrono all’interno dell’ordito polifonico alla costruzione del brano.

In chiusura non si può non accennare all’intensa attività di revisore/trascrittore, che Nielsen iniziò fin dai tempi del conservatorio di Bologna col musicologo Francesco Vatielli. La sensibilità e l’amore per la musica antica indusse il Maestro Nielsen a collaborare con il noto musicologo ferrarese Adriano Cavicchi alla revisione ed alla pubblicazione dei ‘Madrigali a una, due e tre voci per cantare e suonare’ di Luzzasco Luzzaschi, composti tra il tardo Cinquecento e i primi anni del Seicento.(4) Sempre in collaborazione con Adriano Cavicchi, Nielsen curò l’edizione delle ‘Canzoni alla napolitana a cinque voci’ di Lodovico Agostini;(5) di Girolamo Frescobaldi, per il Centro di studi frescobaldiani del Comune di Ferrara e le edizioni Bongiovanni di Bologna, Nielsen pose in partitura le ‘Musiche strumentali dalle canzoni da sonare 1608 e 1634’. Trascrisse e curò le edizioni di numerose opere di Francesco Cavalli, Giovanni Gabrieli, Giovanni Croce e molti altri compositori del passato, sempre testimonianza del profondo interesse ch’egli nutriva per la musica antica.
E’ dunque innegabile l’impulso di cultura e dedizione che il Maestro diede al nostro Istituto fino a trasformarlo, come già affermato, da Liceo musicale pareggiato in Conservatorio. L’inserimento di sempre nuove cattedre con insegnanti sempre più qualificati ha contribuito alla crescita del “Frescobaldi” che oggi conta numerosi ed importanti corsi aperti anche al mondo di domani.
C’era una volta…” è solo l’inizio di una fiaba che continua (e continuerà) grazie al contributo di molti altri musicisti, insegnanti e direttori, per molti anni ancora, “[…] per l’unico fine di formare allievi di suono e di canto”. (G.Frescobaldi).

Note:
(1) – Le notizie storiche qui riportate furono pubblicate in un libro di Carlo Righini, a sua volta ripreso da Piero Gargiulo in Musica nel tempo, articolo che testimonia il processo di formazione e di crescita del nostro Istituto.
(2) – La dodecafonia è un processo compositivo basato su una serie di dodici suoni che vanno a sostituire la tonalità. La tecnica dodecafonica (o seriale) è da attribuirsi ad Arnold Schönberg agli inizi del Novecento.
(3) – L’impianto formale di L’incubo con l’impiego di forme tradizionali ricorda quello del Wozzeck di A.Berg.
(4) – Opera pubblicata sotto gli auspici del Centro Studi sul Rinascimento Ferrarese, nel 1965, dalla casa editrice Bärenreiter – Kassel.
(5)Idem. Data di pubblicazione: 1963.

La rivincita di Mahler

di Giordano Tunioli

Tra gli articoli del quotidiano la Repubblica di mercoledì 30 novembre 2016, soffocato da ben più urgenti intestazioni, scorgo un trafiletto il cui titolo, preceduto dall’occhiello «5,6 milioni di dollari» incuriosisce il lettore annunciando: «Record mondiale per la partitura di Gustav Mahler».
Il giornale pubblica così l’avvenuta battuta all’asta di un manoscritto della seconda sinfonia di Gustav Mahler nota col titolo: Resurrezione e pone in evidenzia che questa vendita, avvenuta presso la sede londinese di Sotheby’s, ha superato il primato che apparteneva alle sinfonie di Mozart, cedute nel 1987 per la “modica” cifra di tre milioni di dollari.

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Mahler, definito da sempre l’“inattuale”, sembra volersi rifare non tanto su Mozart, quanto su alcuni compositori del suo tempo. Quel tempo che lo aveva in parte misconosciuto come compositore, per ammirarne soltanto la grande maestria nel dirigere l’orchestra, tanto da fargli pronunciare più volte la ben nota frase «“Meine Zeit wird kommen” (Il mio tempo verrà)». L’espressione potrebbe far pensare ad uno sfogo consolatorio, ma sono parole che, quasi a voler giustificare l’insuccesso di un genio incompreso, rilevano in realtà un forte disagio: se non profetiche, hanno comunque il senso del presentimento.
In un’intervista rilasciata nel 1906 a Bernard Scharlitt, Mahler confessava:
«Sono ben conscio che, come compositore, non avrò riconoscimento durante la vita. Mi è possibile attenderlo solo dopo la morte. Questa distanza è necessaria per l’adeguato assestamento di un fenomeno come il mio, la conditio sine qua non. Finché sarò il Mahler che si aggira tra di voi, “un uomo tra gli uomini”, come creatore posso solo aspettarmi un trattamento troppo umano. Devo prima scrollarmi di dosso la polvere terrena, perché mi sia resa giustizia. Io sono, per usare un’espressione di Nietzsche, un uomo che non appartiene al proprio tempo. Definizione questa che si applica soprattutto ai miei lavori.»
Gustav Mahler (Kaliste o Kalischt, 7 luglio 1860 – Vienna, 18 maggio 1911), incarna il caso particolare di quei musicisti che vivono a cavallo di due secoli rappresentandone la sintesi. In Mahler tutto ciò è accentuato da una personalità complessa, densa di contraddizioni e conflitti interiori che derivano oltremodo dall’essere ebreo – austriaco e da una esasperata sensibilità lungamente provata fin dagli anni giovanili. Diceva spesso: « Sono tre volte senza patria: come boemo tra gli austriaci, come austriaco tra i tedeschi e come ebreo in tutto il mondo. Dovunque un intruso, “desiderato” in nessun luogo».
Nella sua produzione sinfonica e liederistica si ritrovano i presupposti, le componenti psicologiche ed esistenziali dell’essere umano, l’angoscia e la malinconia che dominano costantemente l’esistenza del compositore. Probabilmente anche questo aspetto contribuì al contenuto successo della sua musica. Il periodo in cui visse il giovane Gustav costituisce un decisivo momento di transizione, in cui gli epigoni del Romanticismo si coniugano con le inquietudini del Novecento. Il nuovo secolo sembra sorgere sulle crisi letterarie, artistiche e sociali dell’Ottocento e la stessa funzione sociale e culturale della musica è soggetta a mutare. Con i cambiamenti estetici e stilistici che avvengono tra il 1890 e i primi anni del Novecento verrà a insinuarsi un nuovo concetto di musica che, evolvendosi, assumerà il termine di Musica moderna (o Musica nuova) verso gli anni Cinquanta del Secolo.
Mahler, immerso in questi mutamenti, si serve ancora dell’ambiente tonale e dei molti mezzi ereditati dalla grande tradizione tedesca, consapevole di non appartenere alle avanguardie musicali che si affacciano al Novecento, ma convinto che solo il futuro accoglierà la sua musica. Pur prendendo le distanze dal processo disgregativo della tonalità iniziato con Richard Wagner e condiviso dai più agguerriti musicisti dell’epoca, fin dalle prime composizioni mahleriane si possono scorgere strutture e scelte stilistiche che preludono ad un rinnovamento del linguaggio musicale.
Una testimonianza del Mahler progressista è costituita proprio dalla Sinfonia in do minore n.2 Auferstehung (Resurrezione ) per soli, coro e orchestra composta nello stesso periodo della Prima Sinfonia fra il 1888 ed il 1894. Sinfonia innovativa non soltanto per l’uso delle voci soliste, un soprano, un contralto, un coro (lo aveva già fatto in modo eccelso Beethoven agli inizi dell’Ottocento) né per l’impiego di un organico orchestrale ipertrofico, o per l’inserimento nel quarto movimento di un suo precedente Lied, Urlicht (“Luce primordiale”), quanto piuttosto per un’ardita e più ampia concezione della forma-sonata applicata nel primo e nell’ultimo movimento di questo imponente lavoro. Il primo movimento era sorto come pagina musicale autonoma, dotata di un titolo a sé: Totenfeier (“Rito funebre”); il compositore intendeva questo brano come il funerale del Titano, il personaggio che aveva titolato la prima sinfonia. Lo conferma una lettera del 26 marzo 1896 indirizzata al critico musicale Max Marschalk, in cui Gustav scrisse: « Ho chiamato il primo movimento Totenfeier e, se vuole saperlo, è l’eroe della mia Prima Sinfonia che io porto a seppellire. »
Nella sua forma definitiva la sinfonia è divisa in cinque movimenti:
1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
(Allegro maestoso. Con espressione assolutamente seria e solenne)
2. Andante moderato. Sehr gemächlich (Andante moderato. Molto comodo)
3. In ruhig fließender Bewegung (Con movimento tranquillo e scorrevole)
4. “Urlicht” (Luce primitiva) – Sehr feierlich, aber Schlicht (Molto solenne ma con semplicità, come un corale) testo tratto da “Die Wunderhorn” di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano
5. Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend. “Aufersteh’n” (Tempo di Scherzo. Selvaggiamente. Allegro energico. Lento. Misterioso) contiene l’inno Die Auferstehung (La Resurrezione) di Friedrich Klopstock.
Il Lied Urlicht che costituisce il quarto movimento è tratto dalla raccolta di antiche poesie tedesche curata da Achim von Arnim (1781 – 1831) e Clemens Brentano (1778 – 1842) all’inizio dell’Ottocento (1805-1808) “Des knaben Wunderhorn” (I1 corno prodigioso del fanciullo), raccolta più volte utilizzata da Mahler per i suoi Lieder.
Il quinto e ultimo movimento, fu composto probabilmente in occasione della cerimonia funebre per la morte di Hans von Bülow; porta le indicazioni Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend. “Aufersteh’n” (Tempo di Scherzo. Selvaggiamente. Allegro energico. Lento. Misterioso) e contiene l’inno di Friedrich Klopstock Die Auferstehung (La Resurrezione). A conclusione aggiungerò che la sinfonia, opera di sintesi tra caducità terrena e sublimazione divina, tra morte e resurrezione, venne eseguita per la prima volta a Berlino nel 1895 e pubblicata da Hofmeister, Lipsia, nel 1897.

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Mahler nel 1898, un anno dopo la pubblicazione della sua Seconda Sinfonia

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EVENTUALMENTE
Concerto di Primavera a Palazzo Ludovico il Moro

da: Bal’danza

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Davide Rinaldi
Nina Solodovnikova
Nina Solodovnikova

Domenica 17 aprile, alle ore 11, presso il Museo Archeologico Nazionale, torna la stagione ‘Musica, poesia e arte per Ferrara’ di Bal’danza con il concerto di Primavera.
Il raffinato programma, lieder e romanze di Schumann, Brahms, Čajkovskij e Rachmaninov – nella splendida cornice della Sala delle Carte geografiche di Palazzo di Ludovico il Moro – è affidato ancora una volta a due giovani musicisti che si stanno affacciando sulla scena artistica: Nina Solodovnikova soprano e Davide Rinaldi pianoforte.
L’evento è gratuito, previo pagamento del biglietto d’ingresso al museo.

Leggi il programma di sala

Il programma di Musica, poesia e arte per Ferrara

elena cecconi

BORDO PAGINA
Sognare lo spazio attraverso la musica

La lombarda Elena Cecconi è una donna con lo spazio in testa. E’ infatti uscito recentemente il suo ultimo album “Sognando lo Spazio” per Urania Records, diretta di Noemi Manzoni, in collaborazione con il noto pianista inglese Tim Carey. Lavoro particolare e atipico, secondo lo stile della musicista nota a livello internazionale nell’ambito della musica contemporanea, con all’attivo concerti in tutto il mondo, per esempio in Usa nel 2015.
Elena Cecconi, inoltre è art director dell’Associazione culturale e futuribile Space Renaissance, fondata dall’ingegnere umanistico Adriano Autino e che in Italia può contare su promotori quali Gennaro Russo e altri gravitanti da anni nell’area dell’Agenzia Spaziale Italiana.
Musica, spazio e futurismo nell’accezione anglosassone indicano così il percorso musicale specifico della Cecconi, di matrice classica, reinventata secondo direzioni originali e tutt’uno con l’azione culturale di Space Renaissance. Elena ha dichiarato in una recente intervista il Blog della Musica: “Il cd “Sognando lo Spazio” con il pianista inglese Tim Carey, vuole essere  percorso della mente e delle emozioni. Attraverso brani stilisticamente diversi, evocando mondi e soggetti lontani dalla nostra quotidianità, eppure così vivi e vicini alla nostra vita psichica. Attraverso i brani mi ripropongo di avvicinare le persone ed il grande pubblico alla musica in generale, e alle tematiche di Space Renaissance in particolare”. “Casta Diva” dalla Norma di Bellini apre il viaggio con un’invocazione alla luna e poi ci si inoltra attraverso il mondo delle creature mitologiche di “Prelude à l’après-midi d’un faune” di Debussy e la drammaticità del mondo antico di “Chant de Linos” di Jolivet. Attraverso il linguaggio musicale Elena ci narra la nostra appartenenza al cosmo.  Il racconto continua con Undine, creatura acquatica e quindi in qualche modo aliena: folclore germanico, rievocata con fascino, dal linguaggio romantico di Reinecke. Infine una sorta di trilogia che guarda allo spazio: “Dreaming land” di Paola Devoti, composto per Space Renaissance; “Moon slow” di Howard Buss dedicato alla stessa Elena; “Across the stars” di John Williams, da Star Wars. Questi tre brani entrano l’uno nell’altro con un linguaggio colto e moderno, ma anche semplice e comprensibile. Musica percussiva con elementi jazz e futuristici.
Questo concept album dunque ci parla del “rapporto dell’essere umano con ciò che è alieno da noi”, continua Elena: la Luna invocata di Norma, ma anche quei riflessi lunari densi e ammalianti pennellati da “Buss in Moon slow”. La Terra dei Sogni di Devoti che guarda alle stelle e Williams che, infine, le stelle ce le fa attraversare con la magia del suo brano evocativo: “siamo già altrove….nello Spazio e nel Futuro!”, conclude la musicista lombarda.

Più nello specifico, il sound di  Elena Cecconi, potenziato virtuosamente da Carey, attraversa una certa matrice contemporanea, tra la musica cosmica del tedesco Klaus Schulze e lo stesso Glenn Gould, e presenta nello stesso tempo una sorta di minimalismo come nuovo pop virtuoso e postclassico. Dai numerosissimi lavori di Schulze, per esempio, a parte la naturale sincronia siderale, ricordiamo l’album “X” con minisinfonie esplicitamente dedicate a scrittori e filosofi a modo loro metamusicisti (Nietzsche, Trackl), e un neoromantismo tedesco che avvicina lo stesso Schulze al “citazionismo” di Reinecke performato dalla Cecconi. Dell’avanguardistico Gould citiamo le celebri elaborazioni di Mozart.
Nel disco la cover di John Williams da “Guerre Stellari” segnala una certa ormai ‘antitradizione’ nella musica pop al quadrato – dagli stessi tedeschi Tangerine Dream e i primi Kraftwerk agli stessi (pur in modulazioni diversissime) Brian Eno (Music for Films”, “Music for Airport” e”Apollo”) e il francese J. M. Jarre – sia certo ‘sperimentalismo’ comunicativo (echi anche del jazz “matematico” di A. Braxton), che mirano a creare veri e propri soundtrack del nostro tempo informatico e spaziale. Tale spartito significante verso l’”assoluto” nuovo è rievocato da un lato nello specifico dai brani di  Debussy e Jolivet,  espanso nella peculiarità femminile in quello del Bellini  lunare, amplificato dal tributo di H. Buss e dagli “spaziogrammi” inediti di P. Devoti; dall’altro affiora il grande archetipo di Pitagora stesso e della musica come cosmo vibrante, segno per eccellenza dello spirito umano, quasi riconnettendosi al volo di Space Reinassance, come catturare il suono ritmico delle cosiddette Stringhe della Fisica contemporanea.

Info su www.elenacecconi.it e http://www.elenacecconi.it/1/curriculum_it_en_2536301.html

 

Stanze di vita di Ezio Bosso, pianista sull’oceano del coraggio

ezio-bosso“Si dice che la vita sia composta da 12 stanze. 12 stanze in cui lasceremo qualcosa di noi che ci ricorderanno. 12 le stanze che ricorderemo quando saremo arrivati all’ultima. Nessuno può ricordare la prima stanza dove è stato, ma pare che questo accada nell’ultima che raggiungeremo. Stanza, significa fermarsi, ma significa anche affermarsi. Ho dovuto percorre stanze immaginarie, per necessità. Perché nella mia vita ho dei momenti in cui entro in una stanza che non mi è molto simpatica detto sinceramente. E’ una stanza in cui mi ritrovo bloccato per lunghi periodi, una stanza che diventa buia, piccolissima eppure immensa e impossibile da percorrere. Nei periodi in cui sono lì ho dei momenti dove mi sembra che non ne uscirò mai. Ma anche lei mi ha regalato qualcosa, mi ha incuriosito, mi ha ricordato la mia fortuna. Mi ha fatto giocare con lei. Si, perché la stanza è anche una poesia. (Ezio Bosso)

InsuperAbile, inafferrAbile, inenarrAbile. Ezio è un genio. Un genio della musica, dell’ironia, della simpatia, dell’arguzia. E mostra la forza di un Uomo che grazie al suo spirito supera tutte le barriere. Anche quelle del suono.

Siamo un Paese strano, quello che si accorge sempre tardi dei suoi talenti. D’altra parte, i romani insegnavano che Nemo propheta in patria. Ma oggi, di Ezio Bosso parlano tutti: il web impazza, i commenti al video dell’esibizione di Sanremo sono migliaia, la rete mormora. E le sue frasi sono già aforismi. Ma come non fermarsi a riflettere davanti alle parole di un uomo così normale e speciale al tempo stesso. Come non commuoversi di fronte a tanta pura, disarmante umanità ? Il Buongiorno sulla Stampa che gli ha dedicato Massimo Gramellini è splendido. E’ bello fare colazione in un altro Paese, leggendo queste parole come primo esercizio mattutino. Il riferimento a un uomo che non è certo con le spalle al muro a causa della sua situazione fisica ma “che oltrepassa il muro nell’unico modo possibile, volando”, è una poesia.

65d337b8d03e5616c31389f7c310685f_XLQuelle mani agili e quasi magiche che scorrono sulla tastiera suonando un leggero e tintinnante “following a bird” fanno volare insieme a quel piccolo animaletto che svetta verso le nuvole. Spensierato, incurante della pioggerellina sotto le sue ali, l’incantevole che incanta. Noi con lui, noi con Enzo. E solo con la musica che commuove, che smuove.

Questo meraviglioso pianista non è sconosciuto agli esperti di musica. Ezio ha 44 anni, è torinese, e ha imparato a leggere lo spartito prima delle lettere, a 4 anni, infatti, già suonava. Da ragazzino è stato bassista degli Statuto, abbandonati per la musica classica, e a soli 16 anni ha debuttato come solista. Formatosi anche a Vienna, compositore, direttore (anche della London Symphony), ha firmato la colonna sonora di “Io non ho paura”, di Gabriele Salvatores. Nel 2011, ha dovuto sottoporsi a un intervento al cervello che lo ha precipitato, parole sue, in “una storia di buio”. Dopo l’intervento infatti è stato colpito da una malattia autoimmune. Non riusciva più a parlare e a suonare, ha dovuto riapprendere tutto. Ma non si è fermato, la musica lo ha guidato, lo ha sostenuto. Lui stesso dice che essa è la sola vera terapia, ricordando il grande maestro Claudio Abbado. Nel 2015 ha inciso il primo disco “The 12th Room”, doppio cd per piano solo registrato con il pubblico in sala a Gualtieri.

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I suoi pensieri sono lucidi, trasparenti, toccanti, umani come solo quelli di una persona che combatte ogni giorno possono essere. Non è compassione, ma meraviglia ed empatia quella che suscita Ezio, un uomo di fango e stelle, come continua Gramellini, un piccolo miracolo che ci fa uscire dalla confusione di un mondo che combatte, che non si comprende, di uomini che hanno perso l’orientamento e la capacità di comprendere cosa veramente conti nella vita. Fermarsi un attimo a pensare e a rivedere tanti giorni persi è il vero miracolo di Ezio. Per uscire da quella stanza che non ci piace, infine. Grazie magico Ezio, grazie maestro.

 

Video Rai, da vedere e rivedere…: link

Sito di Ezio Bosso: vedi

ACCORDI
La solita palla.
Il brano di oggi…

Ogni giorno un brano intonato alla cronaca selezionato e commentato dalla redazione di Radio Strike.

[per ascoltarlo cliccare sul titolo]

N. Animals di Deerhunter

Finalmente, per una volta, posso sentirmi davvero imparziale.
Ci sono in ballo due cose di cui proprio non mi interessa niente: la serie A e Giovanni Allevi.
Sembra che il sedicente compositore abbia ricevuto “minacce di morte” su internet a causa del suo inno della serie A.
Non l’ho ascoltato e non ho assolutamente intenzione di farlo ma starò attentissimo a ogni sviluppo di questa vicenda.
Mi chiedo però cosa si aspettassero questi disgustati tifosi della serie A.
Un inno composto da Morricone?
Giorgio Moroder? Nicola Piovani? Teho Teardo?
Fedez? Il tipo di C.S.I. che adesso canta e suona?
I Melvins con due batterie?
Boh.
I tifosi stessi sono i primi a sapere come funziona il business che muove ‘sti uomini-in-mutande-che-inseguono-la-palla.
Semplicioneria o per restare in tema, palla lunga e pedalare.
Quindi hanno poco da lamentarsi.
Tanto, come ogni anno, impazziranno per quei tipi in mutande di cui sopra, si pesteranno pure e tutto girerà come sempre, come deve andare.
Allevi o non Allevi, seguendo le partite, addirittura gli allenamenti e anche i vivai e gli allevamenti.

Album: Turn It Up Faggot! del 2005
Album: Turn It Up Faggot! del 2005

Selezione e commento di Andrea Pavanello, ex DoAs TheBirds, musicista, dj, pasticcione, capo della Seitan! Records e autore di “Carta Bianca” in onda su Radio Strike a orari reperibili in giorni reperibili SOLO consultando il calendario patafisico. xoxo <3

Radio Strike è un progetto per una radio web libera, aperta ed autogestita che dia voce a chi ne ha meno. La web radio, nel nostro mondo sempre più mediatizzato, diventa uno strumento di grande potenza espressiva, raggiungendo immediatamente chiunque abbia una connessione internet.

Un ulteriore punto di forza, forse meno evidente ma non meno importante, è la capacità di far convergere e partecipare ad un progetto le eterogenee singolarità che compongono il tessuto cittadino di Ferrara: lavoratori e precari, studenti universitari e medi, migranti, potranno trovare nella radio uno spazio vivo dove portare le proprie istanze e farsi contaminare da quelle degli altri. Non un contenitore da riempire, ma uno spazio sociale che prende vita a partire dalle energie che si autorganizzano attorno ad esso.

radio@radiostrike.info
www.radiostrike.org

L’APPUNTAMENTO
Ferrara-New York sulle note di un pianoforte

Termina oggi il programma di Ferrara International Piano Festival, dedicato a uno degli esponenti del tardo romanticismo, il compositore russo Alexander Skriabin, di cui ricorre il centenario della morte.

logo Ferrara Piano Festival
Il logo di Ferrara Piano Festival

Ferrara Piano Festival è l’associazione fondata a New York dal pianista ferrarese Simone Ferraresi con lo scopo di organizzare annualmente il festival e rendere così Ferrara più conosciuta all’estero. Il festival, infatti, organizza masterclass con pianisti di fama mondiale per giovani talenti provenienti da Italia, Polonia, Francia, Malesia, Cina, Stati Uniti e Olanda. In contemporanea offre alla città e al pubblico ferrarese e non solo una serie di appuntamenti imperdibili per tutti gli appassionati di musica classica.

Ecco il programma di oggi:

ore 17.30 presso il Ridotto del teatro Comunale: “Alexander Skriabin, cento anni dopo”, a cura di Luigi Verdi e Roberto Becheri con interventi di Dario Favretti e Simone Ferraresi (ingresso libero).

ore 21.00 presso Palazzo Costabili, sede del Museo Archeologico Nazionale di Ferrara, Firenze Piano Duo.

In occasione del concerto di chiusura dell’International Piano Festival 2015 il Museo Acheologico Nazionale di Ferrara organizza alle ore 19.30 una visita alle raccolta museali, a cura delle archeologhe Griggio e Timossi del Progetto MiBACT “1000 giovani per la cultura”.

Per maggiori info www.ferrarapiano.org oppure cicca qui

Immagini di Ferrara Piano Festival. [Clicca sulle foto per ingrandirle]

Ferrara Piano Festival edizione 2014
Un concerto dell’edizione 2014 a Palazzo Costabili
Ferrara Piano Festival edizione 2014
Un concerto dell’edizione 2014 al Ridotto del Teatro Comunale di Ferrara

ACCORDI
La nona.
Il brano di oggi…

Ogni giorno un brano intonato a ciò che la giornata prospetta…

(per ascoltarlo cliccare sul titolo)

Ludwig van Beethoven – Sinfonia n.9

Sinfonia n. 9 in Re minore Op. 125: quanta bellezza in questa celeberrima opera musicale del maestro Beethoven, probabilmente la più famosa della storia della musica, eseguita per la prima volta al Theater am Kärntnertor di Vienna il 7 maggio del 1824. Il maestro tedesco compose quella che oggi è conosciuta in tutto il mondo come “La nona sinfonia” già completamente sordo e ultracinquantenne, consacrata nel 2011 dall’Unesco come Memoria del mondo.

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La gioventù che ‘gioca’ con la bellezza

La nebbia stancamente accompagna il calare del sole mentre varco il portone del Museo Archeologico di Spina; salgo lo scalone col ritmo agiato offerto dai gradini di marmo istoriato; infilo il breve corridoio ed ecco spalancarsi il grande salone.
Palazzo Costabili, Palazzo di Ludovico il Moro, Museo Archeologico, tappe e momenti di un falso d’autore affascinante dove le carte geografiche che adornano le pareti hanno come fregio i versi gonfi di classicità dell’ode carducciana “Alla città di Ferrara”. Il podio è posto accanto al muro più lungo della sala, custodito da un enorme cratere rosso a figure nere. Le seggiole bianche abbracciano la pedana coperta da una moquette azzurro scura; sopra, una seggiola dallo schienale diritto e un pianoforte gran coda quasi addossato alla parete. Brusio di voci e lento riempirsi della sala. Mi accompagnano alla prima fila: mai in lunghi anni di frequentazione musicale mi son trovato così vicino agli esecutori.

Ed eccole le artiste: Caterina Demetz, la violinista, alta slanciata in pantaloni neri, maglietta nera sbracciata con un piccolo tatuaggio al braccio sinistro; Federica Bortoluzzi meno alta, completamente vestita di nero e i capelli tirati a coda di cavallo: sono due belle ragazze che potresti incontrare a percorrere la “vasca”, il sabato sera, tra i portici del Duomo e via Bersaglieri del Po. Il concerto è organizzato dalla benemerita associazione Bal’danza, in collaborazione con la rivista “Amadeus” per rendere omaggio al venticinquennio della nascita della rivista musicale che, proprio l’anno prossimo, offrirà ai lettori il cd di questo concerto composto da quattro sonate per violino e pianoforte di Mozart: quelle comprese tra il 1778 e il 1781, anno in cui Mozart si trasferirà definitivamente a Vienna.

Caterina Demetz al violino, Federica Bortoluzzi al pianoforte
Caterina Demetz al violino, Federica Bortoluzzi al pianoforte

Caterina abbraccia il piccolo violino, Federica si stringe nelle spalle e sparisce quasi; la testa a un centimetro dallo spartito. Nell’aria cominciano a diffondersi le note della bellezza pura. E le giovani, ormai bellissime, “giocano” con la bellezza, nel senso etimologico di jouer: suonare. Nel viso infantile di Federica aleggia quel sorriso misterioso, come un segreto, che talvolta si vede aleggiare tra gli esecutori e i direttori d’orchestra. Un’intesa unica tra loro e l’autore. Il labbro inferiore della pianista viene leggermente morsicato, la testa s’infossa ancor più tra le spalle.
Frattanto, regalmente, Caterina alza imperiosa il braccio che impugna l’archetto e il riflesso si staglia per un gioco di luci sulla superficie lucida del pianoforte. La testa si alza fieramente e sgorga limpida e grave, a volte pizzicata, la voce della bellezza.

Alla fine della prima sonata il mio vicino di posto, un importante ginecologo che è anche poeta e romanziere, mi sussurra: “Pensa la felicità di quel bambino che nasce tra suoni divini e giunge alla luce alimentato di bellezza!” Sbalordito guardo meglio e capisco la battuta. Una rotondità inequivocabile rende ancor più bella la figura di Caterina. E penso alla fortuna di quel bambino che ascolta nel caldo materno quei suoni divini in un luogo che custodisce una sapienza antica fatta figura, colore, materia.

Quel che maggiormente mi colpisce è la suprema naturalezza di quel suono, la sua compenetrazione con la vita, il senso di un’agiatezza delle forme che diventano vita e verità.

Perché la bellezza è verità. E’ la realtà suprema.

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Le concertiste ricevono i meritati applausi

Ascolto Daniel Barenboim la stessa sera che parla in televisione e che spiega la semplicità della musica che diventa o dovrebbe diventare necessaria come il latte materno. E la sciagurata e miope decisione della politica italiana – ma non solo – di escludere quasi del tutto dalle scuole, se non quelle specializzate, la musica che è il ritmo della bellezza.
Mentre il concerto s’avvia alla fine le guance di Caterina s’arrossano nel tentativo di svelare tutta la fragorosa bellezza dell’ultimo movimento della Sonata 26 e sembra di ritrovarsi in paradiso. Quel paradiso che è il giardino da cui siamo stati cacciati e che incessantemente lo spirito umano, come ci spiega Rudolf Borckardt nel suo “Il giardiniere appassionato” tenta di riconquistare.

Così Amadeus tramite le due ragazze che “giocano” con la sua musica ci indica la via per riconquistarlo e per renderci – almeno per un’ora – felici.

L'INFORMAZIONE VERTICALE
osservatorio globale

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Redazione

Direttore responsabile: Francesco Monini
Collettivo di redazione: Vittoria Barolo, Nicola Cavallini, Simonetta Sandri, Ambra Simeone, Carlo Tassi, Bruno Vigilio Turra
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